今天来看，它还真是韩国电影的世纪经典

作者：Brian Eggert

译者：Issac

校对：易二三

来源：Deep Focus（2023年8月10日）

经过15年的监狱生活，吴大秀渴望着某种东西。「我想吃活的东西，」他说道。他去了一家餐馆，厨师端来了一只活章鱼。吴毫不犹豫地咬下了它的头部，一边咀嚼着，一边收集着它盘绕的触手。

这些触手紧紧地附着在他身上，本能地、毫无意义地努力着，试图保持生命力。这并非特效。

经过四次拍摄，换了四只章鱼，终于有了这个完美的镜头——这些生物的触手紧紧地吸附在演员的脸上，伴随着他咀嚼时的绝望感。再将其烹饪、切片，配以泡姜，它们就成了寿司。而不加准备地食用，这个行为则有了意义。

《老男孩》

《老男孩》是由韩国导演朴赞郁执导的电影，它运用令人心悸和深入人心的意象来创造象征，将超暴力、性倒错和酷刑赋予了隐喻性的理由，使扭曲的叙事成为一场鲜明的情感对抗。

该片改编自日本漫画家土屋加仑和插画家岭岸信明联合创作的日本同名漫画，朴赞郁的剧本以原作为跳板，赋予每个场景以重要性，就像诗人对待他的诗句一样，朴赞郁并非是一个无病呻吟的导演。他探索了动作、黑色幽默和复杂的动机，电影中有许多情节，观众直到最后几场戏才能完全理解。到那时，所有观众都会急切地想要再看一遍。

再看一遍《老男孩》的冲动，让这部2003年的电影在票房、口碑上双开花。它迅速成为首批与国际观众建立联系的重要韩国出口片，开启了韩国电影的复兴。

自朝鲜战争（1950-1953）以来，韩国电影业经历了许多变革，包括朴正熙总统时期对电影制作许可的严格控制，以及上世纪80年代经济繁荣期间配额限制的放松。最重要的变革发生在韩国对其电影产业进行现代化改造，以满足全球对更高制作价值的需求，这一改造是在政府的控制下推动的。然而，真正的变革推动者是所谓的386一代。该术语源自英特尔计算机芯片的速度，指的是在1960年代出生、在1980年代上大学，并在1990年代的计算机时代开始制作电影的人们。386一代依靠创造力而非资源，为国内的票房大片铺平了道路，比如姜帝圭的热门电影《生死谍变》（1999），为2000年代的韩国电影复兴奠定了基础。

《生死谍变》

学者崔真姬观察到，韩国电影在上世纪80年代已经经历了一次新浪潮，涉及的电影人比386一代的成员年长约十岁，而几十年前，韩国在上世纪60年代就经历了一次电影复兴。

然而，与早期的运动不同，朴赞郁这一代的电影人开始在政治动荡的背景之外制作电影。政治动荡的背景包括上世纪80年代（1979年军事政变的抗议者呼吁民主），以及冷战后充满不确定性的90年代。而朴赞郁这一代不再迫切需要政治和民主背景来塑造他们的作品；相反，他们在全球化时期崭露头角，他们的创作受到的关注更少是出于民族主义的考虑，而更多是希望参与与国际电影界的更大对话。

《老男孩》通过在2004年戛纳国际电影节上获得评审团大奖，引起了轰动。当时昆汀·塔伦蒂诺担任评审团主席。这部电影的成功引起了人们对朴赞郁其他作品的兴趣，特别是因为《老男孩》是朴赞郁有主题联系的复仇三部曲中的第二部，前作是《我要复仇》（2002），后作是《亲切的金子》（2005），这使得《老男孩》成为彼此看似无关的三部曲中的艺术核心。

《老男孩》以曹英沃扣人心弦的配乐和吴大秀的形象作为开篇场景，他用领带拦住一个想要上吊自杀的人。接下来，吴大秀开始讲述他被囚禁15年的故事。

电影中，他三次分享自己的故事，而每次叙述都改变了故事的含义，使其从愤怒变成悲剧，最后变成绝望。吴大秀的第一次叙述发生在20世纪80年代末。他被逮捕后在警察局表现得像个醉鬼，试图随地小便、挑衅打架、脱光衣服。最后被一个朋友保释出来后，吴大秀打电话回家，向女儿保证他很快会回来。但之后他就消失了。

当银幕上再次出现他的身影时，他已经被锁在一个看似破旧的旅馆房间里两个月了，房间里有淋浴设备、床和电视。这个地方还有着金属门和砖墙，固若金汤。他插翅难飞。绑架他的人每天通过门上的投食口递上炸饺子。电子铃声会定期响起，然后房间里释放出催眠气体，当吴大秀恢复意识时，房间已经被打扫过，他的头发也被人修整过。

看电视成为他消磨时间的方式，屏幕中交叉出现了吴大秀试图逃脱的画面和记录了韩国近十年历史的新闻报道，眼前的电视成了他的一切：教堂、时钟、日历、朋友和爱人。因为感到孤独且不知道自己被带走的原因，吴大秀开始崩溃。他看到蚂蚁爬上自己的身体，甚至试图自杀以求解脱，然而却再次被催眠气体救下。

多年来，这个循环持续进行，吴大秀始终不知道幕后黑手是谁，以及自己为什么要遭受这样的对待。电视上报道了他妻子在一场事故中去世的消息。他发誓要报仇，要撕裂折磨他的人的身体，将其「全部咀嚼下去」。

吴大秀通过观看功夫电影和对着砖墙出拳来准备自己度过时间，通过「想象中的训练」变强。可能是受到催眠的影响，他被奇异的梦境和幻觉所困扰。尽管如此，他记录了一长串有可能的敌人名单，从一摞摞的笔记本中可以看出，吴大秀之前的生活并不怎么样。

「即使我是个怪物，」他理性地解释道，「难道就没有生存的权利吗？」而在他经过多年精心策划的逃跑计划时，他突然发现自己被释放了。吴大秀从一个放在屋顶上的一块草地上的箱子里出来，以一种冷酷而空虚的形式释放到世界上，他唯一的目的就是报复。也许是渴望生活，又或者是为了实施他的复仇计划，吴大秀遇到了寿司厨师美道，他在电视上见过她。

美道给他上了一道活章鱼，但在此之前，他接到了之前绑架他的人的电话。「你知道是谁做的吗？」电话里的声音问道。吴大秀从他的笔记本中猜测了几个名字，但都错了。对面提示道：「我是学者。而我的研究对象就是你。」正如吴大秀将寻求报复那些囚禁他的人一样，折磨他的人已经开始复仇。事实上，吴大秀是如何逃脱的并不那么重要，比起「如何」，更重要的是为什么有人会想要进行如此恐怖的复仇。

在21世纪初，充满复仇和恐怖元素的电影以其极端且颠覆传统类型的敏感性，成为了韩国电影在西方观众中的招牌。而当时的主要发行商Metro Tartan通常将这些电影标榜为「亚洲极端」影片，这些电影最初只是一些小众的热门作品。只有少数几位韩国导演的电影能够在国内外都受到欢迎，至少根据美国的进口商来说是这样。

奉俊昊以《杀人回忆》（2003）和《汉江怪物》（2007）引起了轰动，然后又以《寄生虫》（2019）中打破了所有的期望，并获得了包括最佳影片在内的六项奥斯卡奖。金知云也凭借他的超自然恐怖故事《蔷花，红莲》（2003）和他的修正主义西部片《好家伙、坏家伙、怪家伙》（2008）打入了美国市场。

《蔷花，红莲》

虽然这些电影在韩国以新的商业光芒照亮了电影界，但它们在国外的艺术电影院和电影节上播放，其中还有一些与过去朴赞郁职业生涯中常常涉足的过度暴力和血腥无关的作品。金基德（《春夏秋冬又一春》，2003）、李沧东（《密阳》，2007）和洪常秀（《电影的故事》，2005）等电影人，对类型题材不太感兴趣，但也在艺术电影院中占有一席之地。

直到奉俊昊的国际大片出现，韩国电影才在美国的艺术电影院之外获得了认可，而其他一些例子则催生了缺乏灵感的英语版翻拍片（包括斯派克·李2013年翻拍的糟糕的《老男孩》）。

《老男孩》之所以成为一部突破性的电影，表面上是因为其中的暴力画面、乱伦主题、病态的笑点和扭曲的情节，这些令人震惊的元素传播开来，使这部电影成为了一部必看的成功之作。

随着主人公吴大秀在第二幕中追寻凶手时，我们发现，最初的复仇故事只是一个借口。然而，朴赞郁心中所想远不止于一个简单的复仇惊悚片。在前半部分可能显得放纵和怪诞的事物，在后来被戏剧性的反讽所证明，使得观众需要通过多次观看来理解故事中非凡的紧张氛围，而不仅仅是最初所感到的震撼。

朴赞郁的电影氛围被神秘的影射和不确定的因果关系所笼罩，具有一种梦幻般的特质，用卡夫卡式来形容最好不过。导演甚至提到对其造成影响的人中有弗兰兹·卡夫卡，尽管与卡夫卡不同的是，他并不借用寓言手法。

吴大秀像卡夫卡作品《审判》（1925）中的主人公一样，由于未知的原因而受到看不见的压迫，甚至在被释放后仍然收到嘲讽和偏执的信息：「在更大的监狱里过得怎么样？」在每一个转折点上，吴大秀和加入他追寻的美道意识到他们正被监视着，这加剧了一种幽闭恐怖的感觉，让人觉得吴大秀被释放出来，却走上了一个被某人选择好的道路。

此外，朴赞郁在电影中运用昆虫意象，借鉴了卡夫卡的《变形记》（1915），这是另一个以孤立引发变化、思考和对现实的质疑的故事。吴大秀是否真正逃离了监狱、获得了自由？吴大秀有多少行动是按照自己的意愿，又有多少是折磨他的人背地里在控制？在吃掉章鱼之后，吴大秀从昏迷中醒来，发现自己身处美道的家中。两人都感觉彼此似曾相识。

在阅读吴大秀的日记后，美道谈到了他关于蚂蚁的梦境，梦里，蚂蚁从体内将他吞噬。她解释说，孤独的人会梦见蚂蚁，这代表着做梦的人想要成为蜂群或集体的一部分的渴望。美道也梦见蚂蚁，或者更准确地说，梦见在地铁上独自坐着的一个人身大小的蚂蚁生物，与周围格格不入。如果她的梦中的蚂蚁是孤零零的，她又有什么机会加入一个集体呢？因此，看似孤独的美道最终留在吴大秀身边，成为一个需要他的爱人。

与此同时，吴大秀通过与靠街闲逛的五个男人对峙，测试着他的理论训练。他迅速解决了对方。然后，他与美道一起试图通过寻找名为「蓝龙」的中餐馆来定位他曾被关押的地下监狱，寻找着他已经吃了15年的那种饺子。

尽管朴赞郁引用了文学作品中的元素，但他始终注重直接的表达，而非陷入纯粹的文绉绉的文学主题。他的目标是通过深度和充满力量的电影语言来讲述一个引人入胜的故事。吴大秀开始对旅馆经理朴先生展开血腥的复仇。一旦他找到了旅馆监狱的位置，吴大秀便将朴先生捆绑起来，用锤子拔掉对方的牙齿。完成后，他进入了一条走廊，里面站满了旅馆监狱的手下。朴赞郁和他经常合作的摄影师丁正勋采用了横向滚屏的手法，展现了一场大规模的搏斗。

在这场搏斗中，吴大秀凭借他的力量、坚定的意志和那把锤子打败了二十多个暴徒。走廊搏斗是《老男孩》中最著名的场景之一，它描绘了一种有些笨拙和拼命的战斗形式，远离了电影中武术高手的典型形象。这个持续近三分钟的长镜头呈现了吴大秀日益疲惫的状态，这个镜头也激发了许多类似的作品。许多武术指导通过在Netflix的剧集《夜魔侠》和《突袭》（2011）等电影中精心设计的走廊搏斗来向这个场景致敬。虽然混乱的战斗和吴大秀惊人的胜利将他定位为一个英雄，但随着故事的展开，他将面临被击垮的命运。

在《老男孩》中，吴大秀短暂的英雄复仇者身份使得电影遗憾地被误解为剥削作品，并被归入将暴力作为一种原始感官享受的电影类型。表面上，朴赞郁以令人震惊的野蛮方式展现了各种血腥场面；他通过暗示用锤子拔掉牙齿、剪刀刺入耳朵，以及后来割下舌头等手法，推动了审查制度的极限。

当然，之所以选择这些行为，是因为它们具有强烈的冲击力，仅凭其概念就能直接面对观众。朴赞郁避免赞美这些行为，巧妙地通过切换镜头来暗示暴力行为本身——就像观众常常记得《德州电锯杀人狂》（1974）中的野蛮场景一样，导演托比·胡珀巧妙地避免了直接展示工具和肉体之间的直接碰撞。朴赞郁展示了吴大秀的锤子尾部像钉子一样卡住旅馆狱警的门牙；血液开始从受害者的牙龈中渗出，然后朴赞郁切换画面，展示了一堆拔下的牙齿。

如果导演只对剥削感兴趣，他的镜头就会专注于令人恐惧的现实场景。然而，这些血腥细节并不重要，因此它们没有被展示出来。通过巧妙而不揭示实质的剪辑，动作本身已经足够引人注目。因为电影中的复仇场景采用了比实实在在的流血更加生动的戏剧性转折，而这些戏剧性的转折也使得其他内容显得更加明确，最终使得暴力成为被人们指责的对象。

朴赞郁的执导风格充满了活力、震撼，甚至在《老男孩》中表现得比他其他的作品更加滑稽古怪，这可能会分散人们对影片所描绘的事件的注意力，但实际上，这些事件本身同样令人意想不到。朴赞郁构建了一个无需预测结果的惊悚片，其中主人公的目标是抓住坏人，最终也确实做到了。

为了与故事的动荡和情感上的剥裂相匹配，朴赞郁利用了色彩饱和度、故意增加颗粒感以及狂野的形式来拍摄。如果影片在制作上没有足够的活力，那么导演在调度上就会拼命追赶迅速展开的叙事。朴赞郁在形式与功能之间找到平衡，他在观众中激发纯粹的情感反应。尽管他的电影看起来非常暴力，但朴赞郁并不打算让观众在对电影极端场景的震惊反应中身心疲惫。他耗尽了我们的情感，让我们在最后一幕的刀光剑影中经历一场痛苦的戏剧性打击。

朴赞郁的审美风格可能运用了富有表现力的修饰，但这种方式从未显得多余；相反，他的选择受到了角色心理的驱使——这些角色有着一定程度的精神错乱，并且在电影中存在后暗示的主题，因此其真实性也值得怀疑。在其他方面，朴赞郁还在《老男孩》中进行了一些实验，其中一些制作价值自2003年以来就没有经受住时间的考验。例如，注意一下用来描绘吴大秀前臂的方块状计算机生成图像，上面爬着一只蚂蚁。可见，在视觉过渡中使用的倒计时浮动时钟也显示出朴赞郁资源有限的迹象。

朴赞郁和他所属的386一代的导演通常以追求好莱坞和国际风格的精致性而脱颖而出，他们向其借鉴并将之适用于韩国电影。与早期的韩国电影相比，朴赞郁这一代导演依赖国外电影的特点来学习电影制作。朴赞郁是一个自学成才的电影人。他在朴正焕独裁统治下的首尔长大，经常观看美军韩国电视网播放的好莱坞电影，这些影片通常是以英语播放且没有字幕。

当时，韩国几乎没有电影学院可以就读，所以他在西江大学攻读哲学，还成立了一个电影俱乐部。通过看电影，他学习了西方电影制作的视觉语法，结果并不是形成了传统的韩国风格——没有一个国家的电影可以简化为一种美学特征的总和，而是形成了一种全球化和具有国际影响力的电影风格。

朴赞郁在涉足短片制作和为即将到来的项目寻找资助的同时继续自学。他通过撰写电影评论来维持生计。在20世纪90年代担任助理导演、编剧和制片人期间，朴赞郁的首次突破是《共同警备区》（2000）。这部疑云密布的惊悚片以朝鲜和韩国之间的非军事区为背景，在当时成为韩国票房最高的电影。

《共同警备区》

朴赞郁并不打算将《老男孩》变成韩国历史或文化的反映，他将这部电影作为个人表达和风格实验，为他接下来的几年里更加精致、克制但同样充满情感的电影铺平了道路。朴赞郁经常告诉媒体，他决定成为电影人是在看了阿尔弗雷德·希区柯克的《迷魂记》（1958）之后。

按照希区柯克的模式，他在《老男孩》中找到了艺术与娱乐之间的独特平衡，同等重视每个方面。他编织了一个充满戏剧性火花的故事，就像《迷魂记》一样，它变得更加扭曲，从创伤和压抑的记忆中汲取力量，随着故事的发展变得更加奇特而引人思考。

两部电影都有一个让人同情但又有所困扰的主人公，在故事中一层又一层地被剥离，直到变得赤裸无遗。希区柯克的电影依赖于角色心灵的情感折磨，而朴赞郁的电影则通过野蛮的身体暴力来表现令人震惊的心理痛苦，接受心灵和身体之间不可否认的联系。这两部电影都拒绝给观众带来简单直接的观影体验；它们都涉及破碎的心灵和执着的追求，要求我们反思并最终参与其中一种根深蒂固的主观性、自我毁灭、复仇和牺牲。

通过神秘的盒子和令人困惑的电话，吴大秀发现他的高中同学李佑镇（由刘智泰饰演）是囚禁他的幕后黑手。吴大秀的罪行可以追溯到他们在1979年毕业的松绿高中，那里的毕业生被称为老男孩。

在青少年时期，吴大秀偷看到李佑镇与自己的妹妹的一些性经历，他将所见告诉了一位同学，而谣言的传播导致李佑镇的妹妹自杀——李佑镇紧紧抓住她站在坝边的那一幕，就好像电影一开始吴大秀救下那名自杀男子的场景。尽管吴大秀渴望报复，但李佑镇的仇恨更加沉重，从青少年时代开始，他暗中策划着对吴大秀的报复，并利用自己丰富的财力精心策划了一场复仇计划。

李佑镇通过后期催眠的暗示让吴大秀遇见了美道，并策划了他们之间的禁忌恋情，以此作为一种乱伦式的报复。其中最令人不寒而栗的场景之一是，在吴大秀和美道第一次发生关系之后，李佑镇给他们注入了毒气，然后加入到他们的床上，欣赏他自己的作品，抚摸着美道裸露的臀部，仿佛是一个扭曲三角关系中的第三者。然而，与其说吴大秀最终得到了他应得的报复，倒不如说他被李佑镇超越了，因为李佑镇揭示给吴大秀的是美道实际上是他自己的已长大的女儿，而吴大秀之前一直以为她在另一个国家与一个新家庭生活。

李佑镇实施了难以想象的残酷正义，完全可以与莎士比亚的《泰特斯·安德洛尼克斯》相提并论，后者的矛盾只有通过最邪恶的报复才能解决。夹在对恋人美道的浪漫热情和对女儿的父爱之间，吴大秀恳求李佑镇不要揭示这个秘密。他跪在地上，发誓愿意做任何事情阻止美道知道真相，然后自愿割掉自己的舌头，李佑镇适时地放置了一把剪刀，将之作为他传播流言蜚语的惩罚的同时，也是为了保护美道，避免她知道真相。

无论吴大秀如何努力，李佑镇已经考虑到了一切，将他的报复之刃扭曲得越来越深，甚至播放了吴大秀和美道做爱的录音，使激情的声音在新的背景下变成了噩梦般的声音。李佑镇完成了他的恐怖表演后，内心空虚，没有生存的理由，于是他自杀了。

吴大秀决心找到帮助协调李佑镇复仇的催眠师，付给对方费用，让她删除自己有关于美道是其女儿的任何记忆，以将他与成为寻求复仇的怪物分离。否则，他无法回头；他永远无法忘记他所做的事情。在催眠的作用下，吴大秀可以与美道幸福地生活下去，摆脱创伤的记忆，不再知道他们是父女的事实。这个结局令人心碎，同时又带有诡异的浪漫色彩，朴赞郁的电影问道：常言道的「无知是福」的适用范围究竟有多广。

当片尾字幕滚动时，我们对于吴大秀的决定应该有何感受是不确定的。朴赞郁的电影继续让观众感到困惑和创伤，仿佛朴赞郁剖析了我们的内心，直到我们能够找到答案。

吴大秀在最后一镜的歪笑是否暗示着他的一部分没有受到催眠的影响？他的表情是否再次扭曲地映射了牢房墙上的那幅画？画上写着：「你笑，世界与你同笑；你哭，你独自哭泣。」如果这个表情只是一个微笑，那么他对美道的爱是错误的，这将带来堕落的后果。如果催眠没有奏效，他试图保护女儿免受真相伤害的愿望，将带来更令人不安的后果，尤其是如果他们还要继续在一起。

无论哪种情况，答案都带有不美好的转折，让观众无论结果如何都感到不舒服和震撼。然而，这部电影的持久影响力在于它的情感冲击。《老男孩》深思复仇的自我毁灭性的虚荣，是复仇三部曲中最可怕的示例。

朴赞郁通过以象征性方式运用明确的暴力，支撑了他无情而引人入胜的叙事。这种质朴的叙事风格，搭配精美的视觉效果、激情四溢的风格和富有诗意的目的，使《老男孩》成为一次持久而难以忘怀的体验。